用圆规画法绘制的波浪。

千鸟的构图。

用圆规画法绘制的小鸟。

北斋发现在西文字母“S”的形状构造中隐藏着一种动感和视觉冲击力，并将这股力量视为“自我拯救”的精神力量。在《略画早指南》中，就有应用与逆向圆弧接合的“S”形描绘人物、动物、花草的实例。实际上，将圆弧变形为螺旋线无限向外扩展时，会得到一种具有动感的向心力效果。逆向的转矩在对撞拐点处，会因互不相让的冲力产生一种力的紧张感。

葛饰北斋在《略画早指南》中指出，以圆形等几何学图形的集合为基础进行描绘，可将观者的目光吸引至多中心的细节。例如，在应用小圆弧的反复而构图的蜈蚣画中，呈现整体感的宏观视角和强调细节的微观视点交错。北斋在风景画和插图中应用各种手法，广泛植入了微观视点。这种在宏观视角与微观视点之间的穿插跳跃，会使站在画前的观者产生一种立体感，进而将自己与画作融为一体。

对几何学图形的巧妙运用，使北斋有了涉足更多领域的可能性。除了擅长的绘画，他还在和服的图样设计、建筑外观设计等多个领域有所建树。北斋在服装染色设计方面，留有著作《新形小纹帐》；在建筑方面，《北斋漫画》中的建筑物、机械、兵器等图解也充分应用到了设计上。他当时在各领域的融会贯通，好比当今的美术与设计的一体化融合。年逾古稀才达到艺术巅峰的葛饰北斋，其技法和艺术理念在他50多岁《北斋漫画》问世时就已基本形成。北斋作品中经常出现的那些背对观者或以斗笠遮面的人物，早在《略画早指南》中就已经给人们留下了深刻的印象。脸面被遮挡，自然无法知晓究竟是谁，但恰恰正是这种遮遮掩掩若隐若现的处理手法诱发了观者拨开面纱一探究竟的好奇心，反而使画中人物的存在感增强了。这种效果既是北斋对人体空间认识的反映，也是对“无中生有、有无相生”的东方哲学思想的灵活应用。

葛饰北斋通过宏观视角与微观视点的交错，使画前观者意识到自身存在的手法，在其晚年的版画系列“富岳三十六景”等作品中逐渐完善成一种纯熟的技艺。“富岳三十六景”描绘的是，从日本关东各地远眺富士山时的景色。作品中，北斋多次采取了将小到无法看清的超远景富士山收入近景事物之内的构图法。将富士山“套”进了一个巨大木桶的《富岳三十六景·尾州不二见原》就是一个很好的例子。面对这幅画，观者会感觉自己是在透过拇指和食指组成的圆圈单眼眺望富士山。此时此刻，由于在视域中摒除了周遭其他事物，观者会觉得只有自己和富士山二者的存在，山离得很近，自己很渺小，在“物我合一”中找到了“真我”。在另一幅作品《富岳三十六景·东海道程谷》中，近景的松林环绕着远景的富士山，观者凝视良久，会产生自己跟在画中旅人背后的身临其境之感。法国著名印象派画家保罗·塞尚的《有大松树的圣维克多山》（1885-1887年），其中的山与松树的关系，与北斋的构图法极其相似。

成品蜈蚣画，该画法非常值得借鉴。

一个中国孩童滚雪球——仅利用圆的组合的画法。

用圆规画法绘制的蜈蚣。

还有一种方法可以仅凭圆规画一条蛇。

如果是画长形状物体，这种方法值得借鉴。

画中人物的背影，一方面诱发观者的好奇心，另一方面还会使观者产生一种“人后有人”的奇妙感觉。仿佛自己跟在了富士山中人物的背后，而自己背后有另一个人另一只眼睛在观看着自己的背影。对于葛饰北斋而言，这种灵魂出窍般的“照见真我”才是他真正的心灵归宿。他的辞世之句“死后抛开自我，灵魂悠然地畅游，在夏季的原野间”，便是最好的印证。1808年出版的小说《镇西八郎为朝外传·椿说弓张月》中有一幅《阿公杀新垣剖腹夺子》的插图，图中在杀人现场周边嬉戏蹦跳的青蛙的眼神，正是这种“内观自我”的体现。同样的意境在该小说另一幅插图《从弟女他室长女妖怪刺》中，潜伏在争夺幼儿现场角落里的老鼠的眼神里也可以感到。